Roheline laine on rubriik, mis tutvustab rohelist mõtet visuaalkultuuri vallas – kunstinähtusi, mille märksõnadeks on tähelepanu ja respekt looduskeskkonna suhtes, mure ja hool erinevate eluvormide pärast. Loodus, õigemini biosfäär on kunstikontekstis alati “kohal” olnud. Alates siis kas või maastikumaalist või taimornamendist. Loomulikult on looduse kohalolu iseloom kunstis aja jooksul muutunud. Kuidas nimetada selle kohalolu kaasaegset vormi? Saksa keeleruumis öeldakse ökoloogiliselt orienteeritud kunsti kohta Natur-Kunst, ingliskeelses Environmental Art. Eestlased võiks sääraseid nähtusi pigem ökokunstiks nimetada.

Kunstiajaloolased on üpris üksmeelsel arvamisel, et pärast Teist maailmasõda on tegutsenud vaid kaks tõeliselt geniaalset kunstnikku – popkunstnik Andy Warhol ja kontseptualist Joseph Beuys (1921–1986). Mõlemad rikastasid tohutult kunsti loomeleksikat ja mõtestasid ümber kunstnikuks olemist.

Masstootmine ja inimene. Kui Warholi loomingu fundamentaalseteks märksõnadeks on masstootmine, -tarbimine ja laiatarbekultuur, siis Joseph Beuys tegeles eksistentsiaalsete küsimuste ja igavikuliste vastustega. Tema fokuseeris oma loomingu hoopis elu fenomenile, inimesele ja teda ümbritsevale keskkonnale.
Beuys oli skulptor, videokunstnik ja Fluxuse-nimelise avangardirühmituse liige. Beuys oli performance’ikunstnik, kontseptualist ja poliitik. Beuys oli showman ja shamaan. Beuys oli ökokunstnik. Seda viimast pole küll nii tihti ja otse välja öeldud, kuid Beuysi võib õigusega pidada ökokunsti rajanäitajaks, kunstnikuks, kes tõi oma loomingusse sisse keskkonnateadlikkuse ning dialoogid teiste eluvormidega. Tema teoseid iseloomustab suur annus animistlikku suhtumist ümbritsevasse, respekt kõige erinevamate eluvormide vastu, nende aktsepteerimine ja nende vajadustele tähelepanu pööramine. Beuys ei kohku tagasi ebameeldiva ja ebamugava ees.

Vildi ja rasva mütoloogia. Kui hakata lahti harutama Beuysi loomingut, siis on lausa kohustuslik jutustada üks seik tema elust, mis õigupoolest juhtiski Beuysi kunsti ja kunstiajalukku. Nimelt mobiliseeriti ta Teise maailmasõja ajal Luftwaffe’sse. 1943. aastal sattus ta Nõukogude Liidu kohal lennuõnnetusse ning jäi imekombel ellu. Põlenud mehe korjasid üles Krimmi tatarlased ning ravisid teda loomarasvaga võides ja siis vilti mähkides. Kogu kehapinnaga läbi tunnetatud ravikuur saigi Beuysi loomingu ajendiks – nüüd, kus ta oli terveks tehtud, muutus tema kohustuseks teiste ravimine. Sealt saigi alguse rasva ja vildi mütoloogia, nn alaväärsete materjalide estetiseerimine, orgaanilise aine(se) murdmine kunstisaalidesse ja publiku meeltesse. Samuti nn isikliku mütoloogia rakendamine kunstipraktikas, enda isiku ja oma loomingu lahutamatus.

Joonistus on kõige alus. Nagu paljud teisedki, alustas Joseph Beuys joonistustega. Kunstnik on ise oma joonistusi pidanud kõige tähtsamateks teosteks, ilma milleta poleks ta iial jõudnud hilisemate poliitiliste aktsioonideni ja skulptuurideni. Viimased ongi tema ikoonilised teosed, millest täna kirjutavad kunstiajalooraamatud ja mis figureerivad suuremate kunstimuuseumide püsiekspositsioonides.
Verega skitseeritud loomad ja söega markeeritud suhteskeemid – nii töötab kunstnik läbi arhetüüpseid kujundeid ja suhetekimpe, jõuab nn alaväärsete materjalide ja ajatute teemadeni.
Beuysi põhimaterjalideks kujunevad vilt ja rasv. Tema üheks tuntumaks rasva- ja lõhnaskulptuuriks on 1963. aastal loodud “Fat Chair”. “Rasvatooli” materjal meelitab vaatajalt välja esimese spontaanse reaktsiooni, vorm ja tähendused longivad sellele laisalt järele – kui üldse. Nii tutvustab kunstnik publikule substantsi potentsiaali ja püüab “stimuleerida diskussiooni”. Samas lõhub Beuysi “lõhnaskulptuur” teravalt enda kaasaegset vormitraditsiooni, hakates mängima ainesümboolika ja autobiograafiaga.
Beuysi kasutatud materjalid võib laias laastus kaheks jagada: kerged, fluidaalsed, ilma stabiilse struktuurita ained ning tugevad, rasked, kindla struktuuriga ja raskesti mõjutatavad. Soojatundlikud materjalid lubavad uurida liikumise ja muutumise ning vormi vahelisi suhteid. Neid igapäevaseid aineid omavahel kombineerides räägibki Beuys oma lugu.

Elu koiotipuuris. 1967. aastal hakkab kunstnik oma teoste märgistamiseks kasutama pruuni risti ja Hauptstromi-kirjaga templijäljendit. See kujuneb Beuysi läbivaks motiiviks ja omamoodi kvaliteedimärgiks. Pruunis ristis näib Beuys kokku võtvat kogu oma tegevust iseloomustavad peamised kontseptid – selles kohtuvad iidsete ja unustatud religioonide pühad märgid ning Kristuse kannatuslugu, pluss veel militaarsfäärides ringlev esmaabi tingmärk. Beuysi pruun rist on joonistatud kuivanud vere värvi ollusega, mis omakorda toob sisse orgaanilisuse dimensiooni ja viite aja loole ning kulgemisele. Hauptstromi-tempel aga mõjub demokraatia ja seadus( likkus)e sümbolina.
Orgaaniliste ainete kõrval on Beuysi teostes tähtis roll loomadel. Beuysile kehastavad loomad elusaid elementaarjõude. Aktsioonis “I like America and America Likes Me” mängib peaosa koiott. See algas Joseph Beuysi reisiga Saksamaalt Ameerikasse. Lennuväljal mähiti kunstnik vilti ja sõidutati kiirabiautos René Blocki galeriisse. Aktsioon, mis kujutas endast nädala jooksul koiotiga ühes puuris elamist, lõppes samalaadse teekonnaga tagasi. “I like America” puhul oli tegemist sümboolse Ameerika (taas)avastamisega. Beuys kui tulnukas Vanast Maailmast kohtub ja püüab kohaneda koioti kui uue kontinendiga. Sümboolne kordamisrituaal on kui teraapiline seanss, mis annab võimaluse oma varemtehtud vigade parandamiseks ja selle kaudu süütunde ületamiseks. Beuys avastab teist korda Ameerika, kuid respekteerib selle põliselanikku ja jätab ta aktsiooni lõpus ellu.
Koiotti võib pidada Ameerika kvintessentsiks – ta oli mandri põlisrahvaste püha loom, hunt, kes kunagi ammu rännanud Euraasiast Ameerikasse. Koiott sümboliseeris indiaanlaste uskumustes transformatsiooniprotsessi, võimalust muutuda ühest teiseks. Ühe liigi ajalugu kattub ühe ilmavaate ajalooga.

Kasvagu 7000 tamme. Joseph Beuysi mastaapseim ökokunstiaktsioon “7000 tamme” leidis aset seitsmendal Documenta’l Kasselis, Lääne-Saksamaal. Kunstnik vedas Fridericianumi ette väljakule 7000 basaltrahnu. Hiigelsuur kivihunnik takistas külastajaid näitusele sisenemast, kuid hunniku likvideerimiseks oli Beuys seadnud tingimuse – iga kivi äravedamiseks pidi istutatama Kasselisse ühe tammepuu.
Nii tegi kunstnik kingituse tehasetolmu mattunud tööstuslinnale, ning Beuysi kunstiprojekt kasvas kõige laiahaardelisemaks teoseks, mida Documenta’l seni eksponeeritud. “7000 tamme” polnud ainult linnale kopsude tagasi andmise aktsioon, see kasvas avaraks keskkonda reaalselt mõjutavaks teoseks. Beuys, kes end elu lõpuni skulptorina identifitseeris, oli hakkama saanud tõelise ajaskulptuuriga, projektiga, mis ajas ja ruumis pidevalt edasi kasvab-areneb. Esimese tammepuu istutas Beuys ise 1982. aastal, viimase ta poeg Wenzel kaheksanda Documenta avamisel 18 kuud pärast kunstniku surma 1986. aastal.
Tammede istutamise aktsiooni eesmärgiks oli anda vorm elu, ühiskonna ja ökosüsteemi pideva muutumise ning ajatu ringluse printsiibile. Kasvav puu kehastab energeetilist põhimõtet, kus kaosest saab liikumise kaudu vorm. Kivi on staatiline, külm ja kristalne materjal, puu aga sisaldab potentsiaalset soojust. Kogu aktsioon sümboliseerib ka mõtte-, suhtumise- ja hoiakutevahetust – kristalne, staatiline, muutumatu ja paindumatu objekt viitab meie praegusele mõtlemisele, loetletava mateeria ja kvantiteedi kultuurile, surma kultuurile. Puu aga sümboliseerib elu ja avatust, pidevat potentsiaali millekski muuks muutuda. Beuys ise nimetab sellist skeemi kui “Energy Plan For The Western Man”. See jääb soojuses ellu, sünnib uuesti ja ärkab.
Miks just 7000 ja miks just tammed? Number 7 on üldse erilise tähendusega, see ei viita mitte ainult 7. Documenta’le, vaid on alati olnud linna- ja pargiplaneerimise vormiloovaks substantsiks. Ning 7000 puud suudavad reaalselt muuta linna ilmet ja sotsiaalset keskkonda. Istutades tammepuid, tagastas Beuys positiivse konteksti loomise kaudu tamme kui sümboli saksa rahvale – ta rehabiliteerib iidse druiidide puu natsisümboolika hulgast.
Beuysi kui ökokunstniku jaoks olid keskkond ja elu fenomen pigem partneriteks kui idee realiseerimise materjalideks. See loomingu selgepiirilisus ja samas ka mitmekihilisus eristabki Beuysi nii kujukalt oma kaasaegsetest. Beuysi loomingu range paigutamine oleks lühinägelik ja vägivaldne, talle saab läheneda erinevaid teid pidi, ning üheks võimalikuks võtmeks on keskkonnast lähtuv lähenemine.